Своеобразными сочными вишенками на фестивальном торте стали постмодернистские постановки – балетный байопик «Чайковский. Pro et Contra» Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана и три одноактных спектакля Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – «Сюита в белом» Сергея Лифаря на музыку Эдуара Лало, «Маленькая смерть» Иржи Килиана на музыку Вольфганга Амадея Моцарта и «Вторая деталь» Уильяма Форсайта на музыку Тома Виллемса, поставленные в лучших традициях современного сценического танца.
Композитор, распятый вверх ногами
Свою версию жизни Чайковского, вошедшего в пятерку самых исполняемых в мире композиторов, представил главный современный российский хореограф, как принято называть в прессе знаменитого петербуржца. The New York Times так прямо и заявил: «Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск. Он найден, и это – Борис Эйфман».
Собственно, история спектакля восходит еще к 1993 году. Тогда он назывался просто «Чайковский», и хореограф, по его же собственному признанию, еще не в полной мере ощутил глубину страданий Чайковского. В новом прочтении 2016 года психологический балет обогатился новым хореографическим решением, новыми костюмами, новыми декорациями и новыми световыми решениями. Стихия творческих мук Петра Ильича предстает перед зрителем в виде его бредовых предсмертных видений, где воедино сплетены реальные персонажи – меценатка Надежда Филаретовна фон Мекк и жена Антонина Ивановна Милюкова – и герои произведений Чайковского – колдун Ротбарт из «Лебединого озера», мастер Дроссельмейер, Принц и Маша из «Щелкунчика», Онегин, Ленский, Татьяна и Ольга из «Евгения Онегина», Герман и Графиня из «Пиковой дамы».
Раздвоившись, композитор заново переживает добро и зло, угнездившиеся в его душе. Жизнь Чайковского предстает как нескончаемый диалог с самим собой, а его творчество – как публичная исповедь. Не имеет смысла пересказывать сюжет, поскольку в марте этого года Борис Эйфман уже презентовал снятый им фильм-балет «Чайковский. Pro et Contra», а это значит, что каждый из нас сможет – если захочет, конечно, – увидеть все сам.
Хореографическое решение балета – точно такое же смешение всего и вся: узнаваемые цитаты из Мэтью Боурна, Мориса Бежара, Эдвальда Смирнова и ряда других великих хореографов мира, сшитые собственными придумками Бориса Эйфмана, ассоциативно всплывающие в памяти картины великих живописцев, где петербургские офорты, снятие с Креста и положение во Гроб – не единственные. Финальная сцена – смерть Чайковского – решена как сцена распятия апостола Петра: композитор лежит на зеленом сукне игрового стола вверх ногами. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация – все это не просто термины современного искусства, это его сущность», – некогда заявил французский философ Жан Бодрийяр, описывая постмодерн. А принцип коллажа, как известно, один из основополагающих принципов постмодернизма. И Борис Эйфман охотно пользуется им для своих ультрасовременных постановок, неизменно восхищая этим своего зрителя.
Черное и белое
Вечер одноактных балетов, представленных Московским музыкальным театром имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, открывала «Сюита в белом». Эту изящную миниатюру Серж Лифарь создал в 1943 году для Opera de Paris, когда в столице Франции вовсю хозяйничали гитлеровцы. В России она впервые была поставлена чуть меньше года назад, и теперь москвичи привезли ее в Казань.
Хореограф так описывал свое детище: «Этот балет – настоящий парад технических возможностей, итог нескольких лет развития классического танца, отчет, предъявленный будущему хореографом настоящего... В “Сюите в белом” я занимался чистым танцем; единственным моим желанием было создание чарующих видений – рисунка, в котором не было бы ничего “сочиненного”, рассудочного. В результате получилась череда маленьких технических этюдов, самостоятельных хореографических набросков, объединенных общим неоклассическим стилем».
И все же этот балет – явный протест жестокой реальности: миру, где царствует хаос, противопоставлены упорядоченность и гармония четких балетных линий. Белое и черное на сцене, как жизнь и смерть за стенами парижского театра. Надо было только понять, почувствовать это.
Балерины порхают, едва касаясь пуантами сцены, танцовщики – синхронизированны и филигранны в движениях. И этим балет невероятно сложен для исполнения. Впрочем, как и для восприятия. Российский зритель не привык к бессюжетным постановкам. И уж тем более это оказалось почти неподъемным для психики казанцев. Любуясь изяществом приезжей московской труппы, они в то же время пытались уловить тайный смысл во всех передвижениях на сцене. Но постановщики – Клод Бесси, одна из любимейших балерин Сержа Лифаря, и Лоран Илер, любимый ученик Рудольфа Нуриева – не оставили ни малейшего шанса зрителю: шедевр французской неоклассики идет без декораций.
Выстраивая своеобразную башню из слоновой кости в архитектонике движений, артисты московского балета были несколько напряжены – меньше года прошло с премьерного представления и, по-видимому, синхронность и изящество еще не вошли в плоть и кровь их танца.
Достигнуть наивысшей точки
«Маленькая смерть» сумевшего смешать современный танец с балетным искусством Иржи Килиана – лучшее доказательство правоты его прозвища «танцевальный Пикассо». Этот балет для шести мужчин, шести женщин и шести рапир в России впервые был поставлен именно Московским музыкальным театром имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Название этого танцевального эскиза лучше читать по-французски – Petite mort. Тогда сразу станет ясна концепция произведения. Дело в том, что это идиоматическое выражение означает наивысшую точку наслаждения в плотской любви.
И артистам предстояло создать образ оргазма в хореографическом прочтении двух концертов для фортепиано с оркестром Вольфганга Амадея Моцарта – ля мажор KV 488, Adagio и до мажор KV 467, Andante. От целомудренности до порока – один шаг. И чешский хореограф делает его на глазах у изумленной публики. Делает очень нервно, эмоционально, но вместе с тем очень философски, красиво, без излишней детализации, потребовавшей бы возрастного ограничения зрителей.
Рудольф Нуриев искренне восхищался Иржи Килианом, повторяя, что у него «самые золотые уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения».
Говорят, что костюмы – девяносто процентов успеха спектакля. Иржи Килиан не нуждается в них. Здесь нет ни привычных пуантов, ни корсетов, ни балетных пачек. Тело артистов максимально открыто – на них лишь шорты и лифы. Хореограф даже как бы вступает в определенную игру со зрителем: и в любви, если вспомнить второй смысл названия, и в смерти, если не знать тонкостей французской речи, человек наг, предельно открыт, максимально беззащитен. И даже те платья, в которые все же наряжаются балерины по ходу действия, – обманки, декорации, часть великой сексуальной игры.
Должен признаться, что это самый яркий, самый аккуратно исполненный, самый завораживающий одноактный балет, представленный Московским музыкальным театром. Быть может потому, что «Маленькая смерть» идет на его сцене уже с 2010 года, правда, с перерывами, а вот «Сюита в белом» и «Вторая деталь» – премьеры прошлогоднего июля.
Электризованная механика движений
Лоран Илер, экс-etoile Opera de Paris, а ныне художественный руководитель балетной труппы Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, первый француз после Мариуса Петипа, возглавивший русский балет, так пояснил концепцию вечера одноактных балетов: «Я хочу показать три разных почерка, три разных мира, дополняющих друг друга и переплетающихся между собой. Все балеты без нарративных историй и достаточно символичны. “Сюита в белом” Лифаря – один из немногих спектаклей (если не единственный), предлагающих богатое разнообразие в технике, стиле, настроениях. Килиан – гений, “рассказывающий” музыку, умеющий соединить любовь и трагедию, у него всегда присутствует драматическое измерение. Когда мелодии и хореография настолько взаимосвязаны, тело становится невероятно выразительным, и танцовщики вынуждены провести ювелирную работу, полностью овладеть техникой, чтобы она ожила. «Вторая деталь» экстремала Форсайта раздвигает возможности тела за пределы тех границ, какие только можно вообразить».
Самое точное определение Уильяма Форсайта – «архитектор движения». «Вторая деталь» поставлена на музыку голландца Тома Виллемса. Впрочем, музыкой назвать это удивительное нагромождение звуков можно с определенной осторожностью. Четырнадцать танцовщиков в лаконичных небесно-голубых костюмах под изобретательный синтетический бит создают на сцене механику гармонии. И каждый жест танцовщиками исполняется супервыворотно и суперточно.
Но белый мятый кусок ткани, босоногий, с распущенными волосами, – не сразу поймешь, что это балерина, – жестко вторгается в эту механическую упорядоченность и пытается разрушить ее уже ставшую привычной заданность движений. Ей, конечно же, этого не удается, и она падает замертво, оборвав хореографический текст.
И тогда один из танцовщиков опрокидывает стоящую весь спектакль на авансцене табличку с коротким словом «THE». Напомню, что эти три буквы в английском языке означают определенный артикль. В спектакле, по-видимому, он символизирует индивидуальность, конкретность объекта, каковым является танцовщица, вносящая хаос в монолитную безликость сценических движений всех остальных участников действа. Опрокидывание таблички – символическая расправа с индивидуальностью.
Чуть более двух десятков минут длится «Вторая деталь». Ровно столько же длится недоумение в зале. Что здесь является второй деталью? И где тогда первая? И есть ли третья? Уильям Форсайт не дает ответа ни на один вопрос. Его contemporary dance учит человека понимать свое тело, владеть им и регулировать с помощью пластики свои чувства и эмоции. И если вспомнить, что еще мало кому известного американца пригласил в Opera de Paris Рудольф Нуриев, то появление этого балета на Нуриевском фестивале вполне оправданно.
