– Их количество – не основное в нашей профессии. Главное – иметь возможность говорить со сцены о том, что тебя волнует. Я не считаю, сколько уже было сыграно образов, не прикидываю, сколько еще смогу сыграть…
И все же Геннадий Николаевич пишет свою собственную летопись. Философическими миниатюрами. Не для кого-то – для себя.
«В принципе, если рассказать коротко о себе, то жизнь моя укладывается в четыре слова: родился, выучился, женился, работаю.
Родился в 1948-ом году, в селе Левашово, в семье тракториста и связистки. Родители разошлись почти сразу после моего рождения. Отца я никогда не видел. Так что полностью соответствую слову “безотцовщина”. Но это никогда не удручало меня, потому что у меня была Мама. Жить было трудновато на зарплату связистки. Пришлось после окончания 8-ми классов пойти работать на завод, но параллельно обманным путем (мама не знала, что я поступаю в театральное училище) мне удалось стать учащимся на актерском отделении в Казани, вечернем отделении».
– Во всем педагог по литературе виноват – Лидия Сергеевна Анитулина. Она еще в шестом классе мне сказала: «Ты – артист, Прытков! Больше ничем в своей жизни не пытайся заниматься». И однажды после очередного спектакля за кулисы пришла женщина в возрасте. В ней я узнал свою школьную учительницу литературы. «Вот видишь, я же не ошиблась», – тихо сказала она. – Прытков замолкает, синий дымок сигареты тоненькой струйкой поднимается над угрожающей чернотой кофе. – Один раз попадаешь в театр – и пожизненное заключение тебе обеспечено, – вдруг разрывает тишину Геннадий Николаевич. – Если попадаешь, – он с особым нажимом произносит это слово, – в театр. А не просто поступаешь туда работать. Несколько раз я пытался вырваться из этой тюрьмы, но безуспешно. У меня была возможность уехать в Воронеж, в Тверь и в Москву. Опять же в театр. Но посмотришь на мир – и опять возвращаешься в свою родную тюрьму. В ней удобнее. В ней все знаешь. В ней всех понимаешь. А насчет того, чтобы порвать с театром насовсем… Нет. Даже мысли этой не было. Передышки были. Желание вдохнуть другой воздух, увидеть жизнь за стенами театра. Особенно, когда в театре все было глухо, все было закрыто и ничего в актерском смысле мне не светило, я с удовольствием кидался в жизнь. Был в нашем театре такой режиссер – Ефим Давидович Табачников, который обо мне так и говорил: «Он же не хочет работать в театре, я его видел на улице. И ему улица нравится больше». Я уходил из театра. Но все заканчивалось тем, что я возвращался…
У Прыткова удивительно грустные глаза. Они остаются такими даже тогда, когда он заразительно, до слез хохочет. И еще его глаза всепроникающи – ощущение, что он видит нечто такое, что недоступно другим. И невероятно ироничны…
«– Ооо! – кричит мужик, чуть принявший на грудь. – Это же наша superstar. Подождите, подождите, куда же вы уходите? Подождите!
Звезда-супер останавливается.
Чуть принявший на грудь с восторгом:
– Как ваша фамилия?».
– Я такой человек, что все время нахожусь на грани катастроф. И мне все время на помощь приходили близкие мне люди, которые не давали мне свалиться куда-то в пропасть… Самый яркий период в моей жизни, когда я нашел ребят сто шестнадцатой школы. Мы до сих пор дружим. Им было тогда лет одиннадцать-двенадцать, а ведь уже скоро им будет по шестьдесят. Мы начали с ними с «Трех мушкетеров». Так до сих пор одной командой и живем... Это случилось как раз в те годы, когда в театре было невыносимо. Дробилка такая – жизнь. Благополучной жизни у меня не было. В театре же все зависит от нуждаемости в тебе. И если ты не нужен, то ты попадаешь в эту самую дробилку. И можно в одну секунду свалиться в пропасть – пить начать, гулять… В одну секунду… Тут Ирина, жена моя, мое главное достояние, не дала мне ни единого шанса на то, чтобы я свалился. До сих пор она – моя крепость, стена, опора… Она оберегает меня от жизни до сих пор, потому что, вероятно, слишком хорошо меня знает.
Та, о которой он сейчас заговорил, стоит у кухонного шкафчика, в раздумье, какой чай мне предложить – с бергамотом или с калиной: Ирина Игоревна Чернавина служит сцене того же Качаловского театра, имея в послужном списке с 1961 года не один десяток ролей. В моей памяти одна за другой всплывают ее Клементина из «Забыть Герострата», Мамаева из «На всякого мудреца довольно простоты», Габи из «Восемь любящих женщин», Инна Рассадина из «Sorry», Марго Вернье из «Тайны дома Вернье»… Острохарактерная, темпераментная актриса, она еще и очень заботливая, любящая супруга, все время повторяющая в различных интервью, что главный успех ее жизни – это муж и сын, а успех в театре – вовсе не масло для самолюбия.
«Когда меня спрашивают, почему я не пишу о ней, я отвечаю – не знаю, как описать целую жизнь, у меня не хватает словарного запаса. Потому что вся моя жизнь с ней не укладывается в слова… Но я обязательно напишу».
– И тогда Артем, сын Ирины, – не заметив моего «выпадения» из разговора, продолжает Геннадий Николаевич, – говорит мне: «Хватит заниматься этой костоломкой, давай театр с тобой сделаем». И мы его сделали – первый частный театр «99». Это было ужасное время для Качаловского театра – самое начало 1990-х. Полное безвременье. Четыре года просуществовал наш проект. Это была наша отдушина. И каждый из нас за это время доказал, и себе в том числе, что мы что-то можем. Считаю, что и Ирина по-настоящему раскрылась только в этом театре.
Наверное… Да, впрочем, что там «наверное», наверняка, на все сто процентов Прытков прав: казанские театралы до сих пор вспоминают яркие, экспериментальные, оригинальные и безупречно точные спектакли театра «99», поставленные им как режиссером, – «Фрекен Жюли» Юхана Августа Стриндберга, «Вкус меда» Шейла Дилени, «Лолита» Эдварда Олби по роману Владимира Набокова, «Дурра» Марселя Ашара и «Sorry» Александра Галина.
– Мы же не просто ставили пьесы, мы же экспериментировали. Например, мы в совершенном сумасшествии решили освободиться от драматурга, – Геннадий Николаевич на мгновение замирает, вскинув брови. – Я позволил артистам искать собственный импровизационный текст, который бы отвечал ситуации, в которой находится их персонаж. Когда об этом мы сказали Галину, то Александр Михайлович нам ответил: «Я очень рад, что вы именно так обращаетесь с моей пьесой».
В этот же период в жизни Прыткова был и еще один эксперимент, о котором он не очень любит вспоминать.
– Мой ученик – Володя Попов – пригласил меня сняться в кино. Как уж назывался-то фильм? Да, да, да, «Доброй ночи»… «Геннадий Николаевич, давайте попробуем». Попробовали. Но действительно не люблю я камеру. Мертвяком стой, одни лишь глаза работают… Виктор Шестоперов – оператор – говорит мне: «Да не бойтесь вы этой камеры, вы живите как живете, а уж дальше я сам все сделаю». А у меня все равно не получалось. Я все равно актерски знал, где он находится. И все время вычислял ракурс. Ужас какой-то! Никогда больше в кино не пойду. Я и на озвучку-то не поехал. Там другой голос за меня говорит.
«Миллер ставил “Тома Сойера” о детском одиночестве... И так нам это нравилось, что порой страсти по Тому, сочиненные режиссером, реализовывались и в повседневной жизни. Митлинова ненавидела Прыткова, а Прытков – Митлинову: когда мы наконец находили Тома в пещере (Люся играла Бетти, а я – Гека), и оба, заливаясь слезами, пытались прижать к себе его, Люська шипела: «Отвали Прытков, он мой!» Когда нашего Тома – Борю Лазарева – забрали в армию, мы с Люськой крепко сдружились – оба ждали его возвращения. Люся не дождалась. Актерские бойни заставили ее уйти из театра. Я же дождался Борьку... Но он уже вернулся из армии не тем. Армия сломала его. Пропали глаза. Потускнели. И он ушел из театра. Совсем...»
– Всю свою жизнь я разделил на четырех режиссеров, – Прытков испытующе смотрит мне в глаза. – Самый первый мой режиссер Виталий Михайлович Миллер. Следующий – Владимир Михайлович Портнов. Потом – Семен Евгеньевич Ярмолинец. И четвертый режиссер – Александр Яковлевич Славутский. А между ними – годы безвременья. Но эти мои островки – режиссеры – понимали и понимают, что Прытков особая категория, у него собственные какие-то взгляды и посягать на них не надо. Это очень важное качество – уметь слышать актера, доверять ему, давать право сказать то, о чем он хочет сказать. Вот эта свобода и родила новый Качаловский театр. В нем замечательно сочетаются мюзикл, психологическая драма, другие жанры. А до этого такое было… Театра по сути уже не было. Он умер. Эти пустые залы, эти отменяющиеся спектакли, это бесконечное пьянство в труппе… Приходил один режиссер, потом другой, третий… Я ж и в театр «99» ушел, чтоб не принимать участия в этом гниении. Но пришел Славутский и сделал свой театр… Практически с нуля…
Каждой своей ролью, начиная с первой – Гекльберри Финна в инсценировке романа Марка Твена «Приключения Тома Сойера» – Прытков рассказывает о том, как общество отталкивает тех, кто не похож на большинство. Об этом его Базаров в «Отцах и детях», Кинг в «Смотрите, кто пришел», высокопреосвященный Африкан в «Беге», Князь в «Дядюшкином сне», Гаев в «Вишневом саде» и даже Воланд в «Мастере и Маргарите».
– Близки мне «маленькие» люди. Потому, что сам, наверное, «маленький». Мне боли их близки, мне беды их близки, я их понимаю, – Геннадий Николаевич грустно улыбается. – Всю жизнь я хотел сыграть князя Мышкина. А началось все с 1968 года, когда театр уехал на гастроли, а меня оставили. Одного. Я тогда перечитал всего Достоевского. И чуть с ума не сошел. Влюбился в него на всю жизнь. И страшно боюсь его. И «Дядюшкин сон» страшно играть. Мышкин, Мышкин… Но уже поздно…
«Все лето не давала покоя мысль – хорошо бы съездить на родину, в деревню Левашово Алексеевского района...
Отца-то, наверное, давно уж и в живых нет... Да и нужен ли я ему сейчас был бы, если б и живой был…
Братья по отцу?
Да они вряд ли вспомнят, что у их отца был когда-то еще сын. Забыли, наверное, как в детстве пригласили меня к себе в дом, а тут их мать вернулась и прогнала чужака...
Шел по улице, слезы рукавом вытирал...
Улица-то, наверное, осталась?»
– В театре нужно быть очень сильным человеком, чтобы в нем выжить и каким-то образом состояться. Я не говорю о гениальном уровне – хотя бы каким-то образом. Нужно преодолевать многие эмоциональные накаты, которые готовы сбить тебя с ног. Если ты сможешь эти накаты преодолеть, то… А нынешние ребята не очень в этом плане сильны духом… Я сам только сейчас начал понимать, что же мне помогло выжить-то. Я всегда ценил в себе, что я – прав. Нужно быть верным только себе. Обо мне же всегда говорили, что я сам режиссер своих ролей. Умение быть самим собой – в этом-то сталь и закалилась. Я никогда не изменял своим внутренним понятиям о профессии. Как бы меня ни били критики, в чем бы меня ни обвиняли, – Прытков достает очередную сигарету, катает ее между пальцами и, так и не решившись закурить при мне, некурящем, откладывает в сторону. – Я всегда дружил с самим собой…
«– Сколько тебе лет?
– Доживу до следующего года, семьдесят будет.
– Ужас…
Ужас, что семьдесят? Или ужас, что доживу?»
Уже через несколько часов он вновь выйдет на сцену в образе Князя в «Дядюшкином сне». И зритель вновь будет смеяться вместе с ним, плакать вместе с ним, негодовать вместе с ним и осознавать вместе с ним хрупкость существования такой тонкой материи как душа в мире, где все выставлено на продажу. И сквозь оболочку его персонажа вновь «проклюнется» постаревший, но все такой же светлый, наивный и доверчивый Лев Николаевич Мышкин – «сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному», как говорил о нем сам Достоевский.